Le cas de Jean Renoir

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Jean Renoir est né à Paris le 15 septembre 1894. Il est le second fils du peintre impressionniste Auguste Renoir, il apparaît d’ailleurs sur de nombreuses toiles de son père. Suite à des études médiocres, il s’engage dans le corps des Dragons en 1912. Soldat en 1914, il sert dans l’aviation à partir de 1916. Il rapporte de la guerre une blessure à la jambe qui le fit boiter toute sa vie. En 1920, il épouse un des modèles de son père. Il se convertit au cinéma en 1922 quand il découvre le film Erich von Stroheim Folies de femmes.

La fille de l’eau (1925) est le premier long métrage de Jean Renoir, il est l’un de ses seuls films qui soit considéré comme impressionniste. En effet Jean Renoir ne fait pas partie de la liste des cinéastes impressionnistes de Louis Delluc; Néanmoins il est très clair que Jean Renoir à toujours été intimement lié à ce mouvement, en effet tout au long de sa carrière cinématographique on retrouve des hommages aux tableaux de son père, notamment dans Partie de campagne de 1936.

La fille de l’eau est qualifié par les critiques de « fable bucolique à l’esthétique impressionniste ». Dans ce film, Jean Renoir met en scène sa propre femme Catherine Hessling qui joue le personnage principal Gudule ainsi que son frère Pierre Renoir, dans le rôle d’un paysan.

Synopsis :

L’histoire commence sur une péniche au fil de l’eau occupée par Gudule, une jeune fille chargée des besognes domestiques, son père et son oncle, Jef. Ayant fait une mauvaise chute dans la rivière, le père se noie : sa fille se retrouve aux prises avec l’oncle, une brute qui la martyrise. Elle s’enfuit mais fait de drôles de rencontres dans la forêt avant de rencontrer Georges, qui l’héberge, la soigne et la protège. Mais son oncle la retrouve.

Dans un premier temps, nous pouvons remarquer que Jean Renoir est fidèle à la tradition « féministe » des scénarios impressionnistes. Il utilise les procédés types pour mettre en avant cela : sur-impression, flous, fondus, déformations de l’image, jeu sur la lumière et le cadrage. Il crée une véritable « symphonie visuelle », tout comme un peintre, il procède par une successions d’effets.

Jean Renoir fait aussi allusion au tableau de son père :

Extrait de la fille de l’eau

Femme dans un bateau, Auguste Renoir.

AC

Sources : http://nezumi.dumousseau.free.fr/renoir.htm et
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Fille_de_l%27eau et
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/impressionnismedanslimaginairedeleauaucinema.htm

Métropolis en version BD

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La vidéo montre aussi une ébauche du travail d’Enki Bilal. On voit bien que la ville l’inspire, d’où sa fascination pour le film de Fritz Lang, Métropolis.

En parcourant, les sites internet, les ressources en ligne pour trouver d’éventuelles informations sur notre sujet, un site trouvé parmi plusieurs blogs était particulièrement intéressant car il traite de Métropolis , un sujet déjà abordé dans le blog. Le sujet de ce dernier article était «  Métropolis, un film futuriste ?! », on y a soulevé la remarque qu’il y avait des influences futuristes dans le film et surtout au niveau pictural. Mais en parcourant ce blog, on note que le film a aussi servi d’ influence à un artiste de bande dessiné. Certes nous nous éloignons du sujet principal du blog mais il est intéressant de voir que le film Métropolis a servi d’influence pour certains artistes comme Enki Bilal, un artiste de bande dessiné à part entière mais également un cinéaste. En tant que fan de Métropolis, il souligne la modernité du film et, à l’occasion de l’exposition « Métropolis » à la cinémathèque française, il a voulu rendre hommage au film avec certaine planches d’influence futuriste, moderniste qui montrent Métropolis comme une ville du futur . Selon ses mots, ce film est « visionnaire » et «  sa modernité n’est plus qu’évidente » le blogueur demande à Enki Bilal «  Sur un plan visuel justement, où se situe la modernité du chef-d’oeuvre de Fritz Lang ? », et celui-ci répond donc «  Surtout dans sa forme pure, son graphisme. L’élégance suprême du noir et blanc employé par Lang. » Pour le dessinateur, ce film a vraiment influencé son travail, selon ses propre mots.

« Métropolis a impulsé en moi la liberté de création. Le film de Fritz Lang a montré le chemin à beaucoup de créateurs. Il a prouvé que l’on pouvait sortir du réel. Il m’a donné envie de jouer avec l’imaginaire. Mettre en place des univers prospectifs, une extension du réel libératrice. Nombre de créateurs sont allés puiser à cette source-là, depuis. »

Pour lui, Métropolis avec son architecture moderne, presque futuriste, c’est plus qu’un film, c’est un film qui inspire.

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Enki Bilal, Le sommeil du monstre

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Enki Bilal

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Métropolis, Ville du futur, une ville qui inspire !

Ainsi, le cinéaste Fritz Lang s’est inspiré des artistes futuristes pour la création urbaine, l’architecture de la ville et en a fait une ville du futur. Mais on apprend également que Métropolis est un film qui inspire l’imagination des artistes contemporains.

Le blog à consulter, avec une interview exclusive du dessinateur :
http://blog.lefigaro.fr/bd/2011/10/enki-bilal-metropolis-est-un-f.html

AF

La souriante Madame Beudet, Germaine Dulac

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Germaine Dulac de son vrai nom Charlotte Elisabeth-Germaine Saisset-Schneider, est née le 12 novembre 1882. Très tôt confiée à sa grand mère elle est élevée à Paris. Féministe et socialiste, elle travaille en tant que journaliste-reporter pour « La française », où elle rédige des portraits de femmes, et « La fronde ». C’est suite à la d’un voyage à Rome, avec la danseuse-étoile d’opéra et actrice Stacia de Napierkowska que Germaine Dulac décide de ce consacrer au cinéma, cet art nouveau. Elle réalise son premier film en 1915 Les soeurs ennemies.

La souriante Madame Beudet est un film muet (32 minutes), adapté d’une pièce de théâtre de Denys Amiel et André Obey, réalisé par Germaine Dulac en 1923. On est alors au milieu de sa carrière cinématographique et à la fin du mouvement impressionniste.

Synopsis :

Madame Beudet (Germaine Dermoz) est une femme tyrannisée par son mari Monsieur Beudet (Alexandre Arquillière). Avide de s’affranchir de cette vie misérable, son seul refuge est la rêverie. Face a ces conflits perpétuels, Monsieur Beudet prend l’habitude de prendre un revolver non chargé et de le poser sur sa tempe. Un Jour Madame Beudet place des balles dans le révolver, le crime est évité de justesse.

Image tirée de La souriante Madame Beudet.

Edouard Manet, Jeune femme se poudrant.

Par quelles caractéristiques La souriante Madame Beudet est lié mouvement impressionniste ?

La souriante Madame Beudet a été considéré comme un film expérimental, néanmoins il fait partie de manière indéniable à la première avant-garde Française. On retrouve la volonté de « symphonie visuelle » prônée par les cinéastes impressionnistes; notamment au travers des fondus, flous, jeux de lumière et de plans, prismes déformants, importance des cadrages, ouverture de l’iris de la caméra en ralenti.

Chez Germaine Dulac le plan et le cadrage sont la « totalité » du film. En effet, le gros plan, c’est la note impressionniste, l’influence passagère des choses qui nous entourent. Ainsi  dans Madame Beudet, « le premier gros plan de l’oreille de Mme Lebas c’est toute la province, tous les cancans, l’esprit étroit à l’affût des disputes, des discordes ». Outre le plan, Germaine Dulac s’attarde sur les mouvements de caméra censés refléter la vie intérieure et extérieure. De manière implicite le lien impressionniste est aussi fait à travers la musique. En effet au début du film, Madame Beudet joue un morceau musical de Debussy, compositeur impressionniste. De plus nous avons de longs moments musicaux vocaux, comme pour mieux étaler la touche qui vient se rompre par une musique saccadée. Nous avons dans ce film de multiples allusions à la peinture ainsi qu’à la poésie symboliste, notamment La mort des amants de Baudelaire.

En quoi La souriante Madame Beudet se rattache au mouvement féministe ?

Comme nous l’avons remarqué dans l’introduction, Germaine Dulac fait partie du mouvement Féminisme ; ainsi ce film n’est pas seulement à visée esthétique. En effet, Germaine Dulac cherche à traduire le « non-dit » par la mise en évidence de  gestes du quotidien, tel que lire, se coiffer, s’habiller; elle traduit aussi l’emprisonement à cette vie de Madame Beudet par des plans où elle est seule dans la maison, à la fenêtre. Ainsi, Germaine Dulac cherche à montrer les soucis et l’ennui d’une femme de commerçant bourgeois en province. De plus le titre du film est clairement satirique, car Madame Beudet est tout sauf souriante. Le critique Claude Fayard notera d’ailleurs :

“Je soupçonne Germaine Dulac d’avoir vécu la vie de province, d’en avoir souffert l’enlisement de l’habitude et subi les heures sans enthousiasme et sans fièvre. Car nul, mieux qu’elle, ne l’a traduite à l’écran avec exactitude et sensibilité. Et, c’est cette création d’une atmosphère qu’il faut, avant tout, retenir dans l’œuvre de ce
réalisateur.”

 La souriante Madame Beudet est considéré comme le premier film féministe, il influencera de nombreux cinéastes tels que Salvador Dali pour Le Chien Andalou. Ce film est l’un des plus important pour elle, ainsi elle déclare :

La souriante madame Beudet, un des films que j’ai mis en scène
avec le plus d’amour (…) Là encore, c’est le mouvement qui rythme
les sentiments.

Dans tout les films de Germaine Dulac nous avons une volonté féministe, en effet, elle aborde des thèmes féministes liés à la liberté (La Belle Dame sans merci, 1920 ; La Folie des Vaillants, 1925 ; Antoinette Sabrier, 1926 et Princesse Mandane, 1928), mais aussi à travers le choix entre travail et famille (Mort du Soleil, 1921), à l’aspect oppressif de la mentalité bourgeoise (La Souriante Madame Beudet, 1922), au mythe de l’ascension social (Gossette, 1923 et Princesse Mandane, 1928).

Pour conclure ce n’est pas seulement Germaine Dulac et le fait qu’elle soit l’une des premières cinéastes femmes mais c’est tout le mouvement cinématographique impressionniste qui se veut féministe, notamment à travers un film tel que El Dorado de Marcel L’Herbier que nous avons vu précédemment.

Quelle est la place de Germaine Dulac dans le mouvement impressionniste ?

Germaine Dulac est l’une des premières femmes cinéastes et la seule dans le mouvement impressionniste. Elle est l’une des premières cinéastes à penser son art et à écrire de nombreux essais sur ce que représente le cinéma. En 1917, Germaine Dulac rencontre le chef de file du mouvement impressionniste Louis Delluc. Cela donnera naissance à La fête espagnole réalisé selon un livret de Delluc. La fête espagnole est réalisé dans des décors naturels, à travers un montage rythmé censé représenter la vie intérieure des personnages.

Sources :
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/dulac/souriantemadamebeudet.htm
et http://library.nakanishi.ac.jp/kiyou/gaidai(40)/09.pdf

AC

Thais, Anton Giulio Bragaglia

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Thais est un film d’Anton Giulio Bragaglia, un cinéaste qui fait partie de la mouvance futuriste en Italie. Il a même écrit le manifeste du cinéma futuriste en 1916. Le cinéaste a réalisé le film Thais en 1916 ou 1917. Le film est mystérieux et met en avant une influence picturale futuriste importante, surtout en ce qui concerne les décors du film.

Synopsis :

C’est l’histoire d’une comtesse slave nommée Galitzy Thais, et a priori, d’après un blog qui parle assez bien du film (http://www.paperblog.fr/3634009/anton-giulio-bragaglia-thais-1917/ ), cette comtesse est une vraie peste malgré son petit visage d’ange. Eh oui, il faut se méfier de l’eau qui dort ! Cette fameuse comtesse fait chavirer les cœurs et tourner les têtes de ses nombreux prétendants, considérant les hommes comme de simples jouets. Sa meilleure amie, Bianca, qui est aussi une grande rivale de Thais en amour, tombe amoureuse d’un des amants de Thais qui, bien-sûr morte de jalousie, provoque un grave accident à cheval. Sur le coup son amie Bianca meurt et Thais, prise de remords, décide de se suicider en s’enfermant dans sa « chambre spéciale » qui diffuse du gaz mortels. The end. C’est une histoire bien triste et la fin n’est pas très joyeuse, même si le début du film est plutôt divertissant avec les folies de la comtesse. Revenons-en aux influences picturales futuristes qu’on peut trouver dans le film et notamment dans le décor du film. En effet, celui-ci est peint par Enrico Prampolini. Ses peintures ont des formes géométriques abstraites avec des contrastes noirs et blancs. On a donc toute une atmosphère futuriste et artistique grâce à aux décors  abstraits qui donnent un effet mystérieux mais aussi moderne au film.

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ImageImageMais qui est Enrico Prampolini ?

C’est un artiste, vous l’avez deviné ? Futuriste bien sûr.
Il est né en 1894 à Modène et il est mort 1956 à Rome. Il a participé à la mouvance futuriste assez jeune vers 1913, en fondant des revues futuristes comme « La Città nuova », ‘Vetrina futurista », « Stile futurista » ou « Città futurista ». Petit à petit, il a évolué vers l’abstraction, fait de nombreux voyages en Europe dont à Paris et les avant-gardistes l’influencent beaucoup. De tempérament curieux, il cherche toujours de nouvelles expériences. Le film Thais, montre son art et son goût pour l’abstraction et les formes géométriques, ce qui donne une touche moderne au film.

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Enrico Prampolini,Tarantela, 1920

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Enrico Prampolini, Scenografia,1942

On a donc toute une dimension futuriste avec des décors géométriques remplis de formes différentes. La décoration  est presque comme une sorte d’ illusion d’optique et cela marque bien la mouvance futuriste qui prône le mouvement et les formes.

Voici les liens :
http://www.paperblog.fr/3634009/anton-giulio-bragaglia-thais-1917/
http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/Prampolini/153954

AF

Nosferatu le vampire, Wilhelm Friederich Murnau

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Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) est un film réalisé en 1922 par Wilhelm Friedrich Murnau. Le scénario d’Henrik Galeen est tiré du roman de Bram Stoker, Dracula. La veuve de l’écrivain s’étant opposée à l’adaptation du livre à l’écran, Murnau et son équipe durent modifier certains éléments tels que les noms des personnages (et par conséquence celui du film) ou encore le lieu du déroulement de l’action. La trame narrative reste cependant inchangée.

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Synopsis :

Dans les années 1838, Thomas Hutter part pour la Transylvanie où il est chargé de vendre une propriété au Comte Orlok. Le Comte Orlok (Nosferatu) souhaite acquérir une résidence dans la ville de Wisborg où vivent Thomas et son épouse Ellen. En apercevant une photographie d’Ellen, le vampire Nosferatu décide d’acheter une maison faisant face à celle du couple. L’arrivée du vampire dans la petite ville, provoque la mort des habitants de la ville qui croient d’abord en une épidémie de peste. Ellen, objet de convoitise de Nosferatu, finira par lui sacrifier sa vie en lui offrant son sang pour sauver celle des habitants.

Contrairement au Cabinet du Dr. Caligari où l’influence du courant pictural expressionniste est très marquée dans les décors, dans le maquillage des personnages et dans leur jeu, elle est beaucoup plus subtile dans Nosferatu. En effet, ce chef d’œuvre de Murnau s’inscrit dans la deuxième forme du cinéma expressionniste. L’influence se ressent davantage dans le scénario, dans les jeux d’ombres et de lumières, et dans les trucages mis en place par Murnau.

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Ce qui est avant tout frappant dans le film et qui rompt avec les films de la mouvance expressionniste l’ayant précédé, ce sont les décors. En effet, on peut remarquer que de nombreuses scènes ne se déroulent plus dans décors factices mais réels (certaines séquences sont même filmées à l’extérieur). Cependant, l’ambiance si caractéristique des films expressionnistes reste la même. Le fait que la plupart des scènes d’intérieur se déroulent dans des endroits clos et confinés combiné à la grande tension régnant dans le film produit le malaise chez le spectateur. Une sensation d’étouffement et une atmosphère lourde qui fait écho au désordre politique, économique et social de l’Allemagne de l’époque. Ce film est bien plus qu’un film fantastique, Nosferatu peut être considéré comme une métaphore du destin de l’Allemagne. A l’image de la montée en puissance du nazisme dans la société de l’époque, Nosferatu amène avec lui le mal, la mort et la terreur dans le village.

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De même, l’approche de Murnau est beaucoup plus créative au niveau du médium cinématographique. Les bandes sont par exemple, colorisées. En effet, elles changent de couleur selon l’atmosphère voulue. Ainsi dans certaines scènes nocturnes, la pellicule est teintée en bleu alors que dans d’autres scènes diurnes, elle est teintée en jaune. Mais l’utilisation de ce procédé de colorisation permet également de plonger le spectateur dans des émotions bien précises (angoisse, frayeur…).

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Murnau met également en place d’autres effets spéciaux pour accentuer l’atmosphère inquiétante. Notamment grâce aux nombreux effets d’ombre et de lumière. Dans certaines séquences, le cinéaste privilégie le pouvoir de suggestion : plutôt que de montrer Nosferatu, il préfère évoquer sa présence par son ombre. Dans la fameuse scène de l’escalier où le vampire s’apprête à pénétrer dans la chambre d’Ellen, seule l’ombre du personnage est visible. L’apparence déjà rebutante de Nosferatu (nez crochu, dos voûté, dents et oreilles difformes, doigts allongés) est accentuée par son agrandissement et sa distorsion.

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Toute représentation réaliste est ici intentionnellement évitée. Et c’est notamment en ce point que le film peut être qualifié d’expressionniste. Nous pouvons le voir au travers du maquillage de Max Schreck incarnant Nosferatu dont le visage est complètement déformé. Mais aussi dans le contraste noir/blanc qui confère un aspect fantomatique aux personnages ou encore dans le jeu d’acteur très exubérant. De même, les prises de vue peu habituelles (en diagonale ou en oblique) rappellent les lignes anguleuses typiques du courant pictural. Autant d’éléments qui constituent une esthétique de l’outrance induisant la peur et l’angoisse.

L’influence des peintres expressionnistes allemands et scandinaves est par ailleurs palpable dans le film. En particulier les toiles de Marianne von Werefkin (du groupe Der Blaue Reiter) ou encore celles de l’artiste norvégien Edvard Munch, en raison des thématiques abordées et de leur mode de représentation.

ImageLe cri, Edvard Munch, 1893

ImageLe vampire, Edvard Munch, 1893

ImageRote Stadt, Marianne von Werefkin, 1909

ImageA l’aube, Marianne von Werefkin, 1914

Liens :
http://195.115.141.14/murnau/index.htm
http://www.ecrannoir.fr/films/00/shadowvampire/
http://www.premiersplans.org/festival/documents/fp_nosferatu.pdf/

Pour regarder le film en intégralité, cliquez ici :
http://www.youtube.com/watch?v=8yKKog3xTQ8&feature=fvst

SH

Le Cabinet du Dr Caligari : les personnages

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L’influence du courant pictural expressionniste est, comme nous l’avons vu très palpable dans les décors du Cabinet du Dr Caligari. Il ne faut cependant pas négliger l’importance des acteurs dont le jeu contribue à l’esthétique expressionniste.

ImageJane et Cesare

En effet, le jeu très expressif des acteurs (exacerbation des gestes et des expressions du visage) permet de pallier le manque de mots. Etant donné que le film est muet, les comédiens de l’époque étaient obligés d’accentuer les états d’âme de leur personnage afin de transmettre aux spectateurs les émotions ressenties (frayeur, exaltation, tristesse, …) dans le but de créer une atmosphère angoissante.

ImageLe Dr Caligari

De même, le maquillage des personnages (yeux cernés de noir) souligne encore plus les expressions du visage. Par ailleurs, la lumière très crue inondant les visages renforce la pâleur de la peau. Ces deux éléments combinés donnent aux visages un aspect irréel, presque fantomatique. Ceci est notamment visible dans l’extrait vidéo ci-dessous. Il s’agit de l’instant où Cesare se réveille et s’apprête à révéler la mort future d’Alan.

Ces attitudes anti-naturelles caractéristiques du cinéma expressionniste prennent leur source dans les tableaux du courant pictural éponyme. On le constate notamment dans la gravure intitulée Portrait d’un homme de Heckel réalisée en 1919. Les traits du visage sont exagérés, stylisés et cernés de noir. Les contours des yeux, de la bouche sont très marqués mais également les veines ou encore les rides d’expression.

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Dans la peinture Jeune femme au miroir de Schmidt-Rottluff (vers 1915), les formes du corps sont simplifiées et les mouvements caricaturés. Un traitement très graphique du visage et du corps présent dans les œuvres picturales et dont l’influence est perceptible dans le film.

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Informations ayant aidé à la rédaction de cet article recueillies ici : http://www.iletaitunefoislecinema.com/memoire/2120/expressionnisme-et-cinema-de-weimar

SH

Le Cabinet du Docteur Caligari : les décors

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Le Cabinet du Dr Caligari (Das Kabinett des Drs. Caligari) a été réalisé en 1919 par Robert Wiene sur le scénario de Carl Mayer et Hans Janowit.

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Synopsis :

A l’occasion d’une foire organisée dans une petite ville allemande nommée Holstenwall, le Docteur Caligari exhibe Cesare un somnambule prédisant l’avenir. Suite à leur arrivée plusieurs meurtres sont commis, dont celui d’Alan à qui Cesare prédit une mort imminente. Assassiné la nuit même, son ami Franz soupçonne le Docteur Caligari et Cesare d’en être les auteurs…

Comme nous avons pu le voir précédemment, les œuvres expressionnistes sont caractérisées par la volonté des artistes de créer un nouveau monde en passant par l’expression de leurs sentiments et par leur vision du monde. Cet aspect est tout particulièrement visible dans le Cabinet du Docteur Caligari.
Les questions d’abus de pouvoir et d’autorité, de la folie, de la manipulation mentale en sont les thèmes centraux. Elles livrent un message très politisé témoignant de l’instabilité régnant alors dans la société allemande. Les décors du Cabinet du Docteur Caligari viennent largement appuyer cet état de fait.

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Walter Reimann, Walter Röhrig et Hermann Warm, trois peintres de formation, ont réalisé les décors du film. Les thèmes abordés dans le scénario conduisirent les décorateurs à adopter une esthétique expressionniste. Contrairement à d’autres films de la mouvance (Nofseratu le vampire par exemple) le vocabulaire expressionniste est utilisé à outrance ; on peut le voir par l’omniprésence des formes anguleuses.
Ci-dessous, une esquisse réalisée par Warm pour le film :

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L’influence de la peinture expressionniste se fait sentir non seulement dans l’angularité des formes mais aussi dans l’aspect penché ou distordu des éléments architecturaux (encadrements de portes, fenêtres) ainsi que dans l’atmosphère lugubre ou encore dans le contraste lumineux très marqué.

Les éléments du décor côtoyés par les personnages n’ont plus rien de réel bien que leurs formes restent reconnaissables. Les décorateurs n’ont en aucun cas cherché ici à reproduire un décor qui se veut naturel mais bien à plonger le spectateur dans une toile expressionniste. Par ailleurs l’absence de perspective et la violence des clairs obscurs mettent en valeur ces décors anguleux. L’aplanissement des éléments et le contraste très marqué du noir et du blanc soulignent l’orthogonalité des lignes.

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                                 La ville, Jakob Steinhardt, 1913

Pour de plus amples informations concernant le décor et les décorateurs du film, se référer au site suivant : http://www.odysseeducinema.fr/Expressionnisme-allemand.php qui retrace la genèse des décors.

SH

La coquille et le clergyman de Germaine Dulac, la controverse surréaliste

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Le film peut être vu entièrement sur Ubuweb :
La coquille et le clergyman, Germaine Dulac

Réalisé par Germaine Dulac d’après un scénario de Germaine Dulac et Antonin Artaud.

Film français réalisé en 1928.

Fille d’officier, Germaine Dulac naît en 1882 avant de suivre ses parents de garnison en garnison et d’être placée chez sa grand-mère, dans les environs de Paris. La jeune femme se passionne alors pour la musique et les théories féministes. Elle devient journaliste avant de se consacrer dès 1915 au 7ème art. Fondant sa propre boîte de production, elle commence à tourner des films très personnels. Se confrontant à l’incompréhension du public on conseille à Dulac de réaliser des films plus accessibles, chose à laquelle la réalisatrice se plie sans problème. Elle réalisa alors notamment en 1923 La souriante Madame Beudet, symphonie visuelle faisant triompher l’impressionnisme au cinéma.

En 1927, d’après un scénario d’Antonin Artaud (dramaturge proche des surréalistes), Germaine Dulac se met à la réalisation de La coquille et le clergyman qui sera projeté pour la première fois le 9 février 1928 à Paris. Les critiques sont alors vives, tant de la part du public ne saisissant pas l’intrigue que de la part des surréalistes, et notamment d’Antonin Artaud, scénariste du film, condamnant Dulac de ne pas saisir l’esprit surréaliste. Luis Buñuel, cinéaste surréaliste par excellence, déclarera en revanche lors de la sortie d’Un chien andalou un an plus tard avoir apprécié le film qui fut pourtant hué par les surréalistes, ce qui fait qu’aujourd’hui nous comprenons bien le court-métrage comme surréaliste.

Cette dissociation de l’esprit du surréalisme et du résultat se retrouve également à l’échelle de la création du film. En effet, il serait étrange de reprocher à Germaine Dulac de ne rien comprendre au surréalisme. Les principaux motifs et obsessions surréalistes sont pour la plupart présentes dans le court-métrage. On y parle d’anticléricalisme et on y fait également la critique de la bourgeoisie comme de l’armée. L’intrigue du film est multiple et ne suit pas de déroulement chronologique. De même, comme nous l’avons vu pour Un chien andalou, nous savons que les surréalistes procèdent plus par motifs et épisodes tandis que le cinéma traditionnel maintient une illusion d’une temporalité continue et sans heurt. Ici, de nombreux éléments très précis et particuliers jalonnent le film et le rapprochent du traitement que Buñuel avait utilisé pour filmer les objets ou les insectes, par exemple.

Dans ce cas, qu’est-ce qui justifie une tel acharnement des surréalistes contre ce film qui utilise finalement les principes mêmes de l’oeuvre surréaliste?

Peut-être qu’à ce tire, les propos de la réalisatrice peuvent nous apporter un éclaircissement :
« Tout mon effort a été de rechercher dans l’action du scénario d’Antonin Artaud les points harmoniques, et de les relier entre eux par des rythmes étudiés et composés. Tel par exemple le début du film où chaque expression, chaque mouvement du clergyman sont mesurés selon le rythme des verres qui se brisent ; tel aussi la série des portes qui s’ouvrent et se referment, et aussi le nombre des images ordonnant le sens de ces portes qui se confondent en battements contrariés dans une mesure de 1 à 8.
Il existe deux sortes de rythmes. Le rythme de l’image, et le rythme des images, c’est-à-dire qu’un geste doit avoir une longueur correspondant à la valeur harmonique de l’expression et dépendant du rythme qui précède ou qui suit : rythme dans l’image. Puis rythme des images : accord de plusieurs harmonies. Je puis dire que pas une image du Clergyman n’a été livrée au hasard. » (Rythme et technique, FilmLiga, 1928.)

On remarque de prime abord la culture musicale très importante de la réalisatrice. Le cinéma (tout du moins ce film) est pour elle conçu comme rythme, temps sur une mesure comme une partition de musique (ce qui la rapprocherait plutôt d’un cinéma tel que celui de Dziga Vertov, qui regrettait ne pas écrire un scénario comme une partition de musique).

Enfin, étudier ce film nous est très intéressant puisqu’il pointe une contradiction qui est contenue dans la notion de cinéma surréaliste. En effet, dans le propos de Germaine Dulac, rien de spontané ni d’instinctif. La réalisatrice, en grande théoricienne du cinéma qu’elle est aussi, filme selon des idées, principes et théories formelles fortes et très strictes. Si nous nous rappelons tant de  l’improvisation de Man Ray que des cadavres exquis de Buñuel et Daliì, force est de remarquer la distance de conception du cinéma qui les sépare de celle de Germaine Dulac. Car le cinéma, en tant qu’art technique très exigeant, demande une grande maîtrise du médium pour s’y exprimer librement. Comme le fait remarquer Hegel dans L’Esthétique, la conception du génie est souvent faussée car l’artiste se doit une certaine connaissance pratique de son médium. Et cela est très important pour le cinéma à cette époque où l’on n’a que de grandes et lourdes caméras à disposition qu’il est nécessaire de bien connaître pour les utiliser. Or, Germaine Dulac accepte et affirme le côté contraignant du cinéma contraire au surréalisme.

Ce qui n’empêche pourtant pas le résultat d’être très clairement surréaliste, et c’est dans cette optique que nous étudierons ses motifs et influences picturales relevant également du surréalisme.

Le film concentre en effet trois personnages représentant chacun un ordre critiqué par le surréalisme. Le personnage qui semble principal est un curé amoureux d’une bourgeoise elle-même déjà courtisée par un officier.

Disons aussi que des trois réalisateurs que nous avons déjà vus, c’est-à-dire, Man Ray et Luis Buñuel (jeune, tout du moins), Germaine Dulac est sûrement la réalisatrice qui théorise le plus son cinéma et qui ait la réflexion la plus propre aux techniques du 7ème art. Nous retrouvons donc dans son film de nombreuses figures cinématographiques qui peuvent s’apparenter aux techniques picturales du surréalisme.

La coquille et le clergyman joue en effet beaucoup sur de nombreuses techniques de superpositions ou de surimpressions savamment agencées (allant parfois jusqu’au split screen) qui rappellent les collages surréalistes.

Un château est ajouté en surimpression entre les mains du clergyman.

Le collage est une technique surréaliste très courante à laquelle tant Max Ernst que Picasso, Braque ou Prévert se sont adonnés. Voici ci-dessous un collage dada de Hannah Höch, artiste dada du 20ème siècle, où la critique bourgeoise transparait également :

Mariage d'un couple Bourgeois de Hannah Höch (1919)

Un des plans également très évocateurs de La coquille et le clergyman nous montre l’officier dont la tête se fend en deux. Cette technique de superposition des plans va aussi de pair avec un traitement divisible du corps humain possible en photographie grâce aux collages comme le montre ce collage de la même Hannah Höch, datant de 1919 :

Portrait de Gerhardt Hauptmann de Hannah Höch, 1919. Une femme dans la tête du modèle. C'est la même idée que nous retrouvons dans La coquille et le clergyman de Germaine Dulac.

La tête fendue en deux de l'officier dans la coquille et le clergyman de Germaine Dulac.

Les motifs mêmes qui reviennent dans La coquille et le clergyman trouvent des échos dans une production surréaliste succédants au film et qui peuvent peut-être en être les héritiers. Par cela, nous comprendrons un artiste iconoclaste, Maurits Cornelis Escher qui, la décennie suivante, fit une série de paysages géométriques et surréalistes dans un sens (bien que non apparenté au courant) qui reprennent les motifs du damier que nous voyons dans le photogramme de La coquille et le clergyman ci-dessous :

MC Escher, Jour et nuit (1938)

L’idée de la sphère réfléchissante est aussi reprise en 1935 par Escher :

MC Escher, Main avec sphère réfléchissante (1935)

C’est ainsi que bien que déconsidérée par les surréalistes, Germaine Dulac sut avec son film inspirer des artistes qui la décennie suivante se rapprocheront le plus du mouvement surréaliste qui lui est contemporain.

De plus amples informations sont disponibles sur les sites suivants :
Biographie de Germaine Dulac sur le site du ciné-club de Caen
Analyse du film par Nathaniel Hood, blogueur

LZ

Introduction au Cinéma Expressionniste

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L’expressionnisme est un courant pictural qui voit le jour en Allemagne à l’aube du XXème siècle. Alors que la première guerre mondiale s’apprête à éclater, les revendications sociales et le sentiment de malaise général s’intensifient. C’est dans ce contexte historique et social  bien particulier que s’inscrit l’apparition de l’expressionnisme. Des artistes tels que Heckel, Kirchner, Schmidt-Rottluff ou Nolde sont à l’origine de la constitution du groupe appelé Die Brücke. Fondé dans les années 1905 il fait partie avec Der Blaue Reiter (qui voit le jour en 1911) des deux groupes majeurs de l’expressionnisme allemand. Les artistes membres de Die Brücke souhaitaient par la radicalité de leurs partis-pris (choix du sujet, couleurs utilisées, façon d’appliquer la matière, composition, etc…) faire émerger la nouveauté. Le nom du groupe (le pont en allemand) s’inspirant de la pensée nietzschéenne pour qui l’homme était un pont vers un monde meilleur, marque une volonté de changement, de transition. Ce qui implique nécessairement une rupture avec les conventions académiques et les codes picturaux alors établis.

Malgré l’apparente influence des œuvres d’Edvard Munch, du post-impressionnisme (en particulier celui de Van Gogh), du symbolisme ou encore de la palette chromatique des fauves jamais ils ne revendiquaient leur filiation avec d’autres courants picturaux. Au contraire, certains artistes ont parfois antidaté leurs œuvres pour ne pas que leurs influences soient décelées. Ce qui souligne nettement leur désir de dissidence en s’attribuant entièrement les causes de leur originalité.

Les sujets représentés par les expressionnistes sont assez divers (paysages, nus, scènes de rue, etc..) bien que généralement à thématique sociale. La façon d’aborder ces thèmes, souvent dérangeante, reflète le sentiment de malaise ressentie à l’époque. Les toiles du peintre Kirchner, un des plus représentatifs du courant, en sont des témoignages indéniables. Par exemple, Potsdamer Platz réalisé en 1914, induit une vision très négative de l’artiste sur la population citadine. Les nuances utilisées pour la peau des personnages tirant sur le vert ou encore les formes très distordues (allongés, géométrisées) confèrent à la toile une atmosphère étrange, inquiétante et sordide.

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Par ailleurs, l’expressionnisme tient au début du XXème siècle une place tout-à-fait importante dans la culture allemande car en plus d’être un courant pictural, l’expressionnisme touche d’autres domaines artistiques tels que la sculpture, l’architecture, la musique ou encore la littérature. Il n’est donc pas étonnant que le cinéma subisse également cette influence. D’autant plus, que sa récente apparition ne suscite nullement l’intérêt des érudits qui ne voient en lui qu’un divertissement de masse sans réel potentiel artistique.

Les metteurs en scène de l’époque se sont donc servis de la place prédominante que détenait l’expressionnisme, du goût pour cette mouvance, pour légitimer le cinéma en tant qu’art. C’est en montrant aux yeux de tous les possibilités cinématographiques, notamment en recréant une ambiance, des personnages, ou des décors semblables à ceux d’un tableau expressionniste que le cinéma pourrait alors être considéré à sa juste valeur.

Informations relatives à l’historique du mouvement trouvées sur ces sites : http://www.histoiredelart.net/courants/expressionnisme.html, http://www.cinematheque.fr/fr/expositions-cinema/precedentes-expositions/cinema-expressionniste/entretien/peinture-cinema-expressi.html

Sarah Hatziraptis