Metropolis de Fritz Lang, un film futuriste ?

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Métropolis, ville du futur?

Pour commencer, le futurisme est un mouvement artistique qui voit le jour en Italie en 1909. Il met en avant des formes géométriques, on y retrouve une fascination pour les machines, la ville urbaine, la vitesse, les formes en mouvement. Le principal chef de file de ce mouvement est Filippo Marinetti qui soutient l’importance de la vitesse, des machines, de la ville urbaine pour construire un nouveau monde plus moderne. En bref, un autre monde, dans un autre univers.

Cet art a notamment inspiré des réalisateurs pour leurs films. En effet, ils sont fascinés par ces nouvelles formes en mouvement mais également par façon dont les artistes futuristes traitent leurs idées dans leurs tableaux avec toute cette dimension d’un monde plus moderne.

Prenons par exemple le film de Fritz Lang, Metropolis, il y a plus une influence expressionniste pour ce film mais lorsque on prend en compte son univers, on remarque une certaine influence futuriste. En effet, le réalisateur a été influencé par le peintre Paul Citroen, un artiste futuriste dont l’idée principale est la ville du futur, Metropolis et lorsque on regarde ses œuvre on peut remarquer son influence notamment pour le décor de la ville extérieure dans le film. Ensuite le réalisateur a également é parté influencé Antonio st Elia qui appartient au mouvement futuriste italien. Sa technique picturales surtout en ce qui concerne l’architecture de la villes se retrouve dans le film de Fritz Lang. Ainsi, certains réalisateurs ont été influencés par d’autres artistes futuristes pour réaliser leurs films.

A.F

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El dorado, Marcel L’Herbier

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Extrait d’El Dorado de Marcel L’Herbier.

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Marcel L’Herbier est né à Paris en 1888. Diplômé de l’école des Hautes Etudes Sociales et licencié en Droit, c’est au service cinématographique de l’armée qu’il découvre le cinéma. En 1918, il fait ses premiers pas dans la réalisation avec Phantasmes, qu’il ne finira pas pas pour raison militaire. Néanmoins il tourne quelques mois plus tard Rose France,  que les critiques définiront comme un « étrange collage symboliste » et « film-poème excessif et troublant »; Ainsi dès le début de sa carrière il expérimente les truquages à la caméra; C’est par cette maîtrise de l’image animée qu’il obtient un contrat de deux ans chez Gaumont. Tout comme Louis Delluc et Germaine Dullac, Marcel L’Herbier contribue à construire le langage filmique moderne.

El Dorado est film muet (drame) de Marcel L’Herbier sortit en 1921. Il a été tourné en Andalousie.

Synopsis :

Ce film met en scène la détresse d’une mère, Sibilla, danseuse au cabaret El dorado à Séville, voulant secourir son fils d’une mort probable. Elle fait donc appel à son ancien protecteur, le père de son fils, un aristocrate, mais il refuse de l’aider. Décidée à se venger, elle fait échouer le mariage qu’il avait organisé pour sa fille. Désespéré, elle confie son enfant à la mère d’un jeune peintre; Un soir, avant d’entrer en scène, elle se suicide derrière la scène de l’El Dorado.

Quel sont les caractéristiques qui confère à El Dorado cette assimilation a l’impressionnisme ?

Bien qu’assimilé à l’impressionnisme, on retrouve dans El dorado une influence marqué par le mouvement expressionnisme Allemand en vogue à l’époque, notamment dans les jeux d’ombres et dans certains décors « macabres ».

Comme nous l’avons dit précédemment dans l’introduction, les cinéastes impressionnistes ont voulu tout comme les peintres qui procèdent par une successions de couches, procéder par une successions d’effets, et ainsi créer une « symphonie visuelle ». L’Herbier respecte cela en introduisant des flous, notamment des « flous tramés »  qui pour l’anecdote provoqua la colère de Léon Gaumont à la projection qui cru, que c’était une faute de l’opérateur au montage, il insère aussi des sur-impressions, des déformations optiques et des fondus comme pour mieux accentuer le dénouement tragique. Nous pouvons remarquer que le rythme est rigoureusement travaillé ainsi que le cadrage et le montage. En effet, nous sommes parfois face à un véritable « montage épileptique », les plans ne durant pas plus d’une demi-seconde. L’Herbier va jusqu’à filmer à travers un voile en dentelle, comme pour styliser son oeuvre à l’extrême.

On retrouve dans toute l’oeuvre de L’Herbier un univers onirique. En effet par exemple il opère un flou sur le personnage principal quand celle-ci est perdu dans ses rêveries.


Nous pouvons aussi nous attarder sur l’apparence du personnage de Sibilla, qui n’est pas sans nous évoquer le tableau de Manet, Berthe Morisot à l’éventail qui date 1872.

Berthe Morisot à l'éventail, Manet

AC

Introduction au Cinéma Impressionniste

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Le cinéma impressionniste est considéré comme la première avant-garde Française. Il apparaît dans les années 20, en réaction au cinéma expressionnisme allemand, il prend fin durant cette même décennie; il fait partie du cinéma muet.  Il y a cinq cinéastes impressionnistes, selon la liste établit par l’historien du cinéma George Sadoul : Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel l’Herbier et Abel Gance. Certains y ont rattaché Jean Renoir fils du peintre Auguste Renoir, mais sa relation avec le mouvement impressionniste reste ponctuel, ainsi nous nous y attarderons dans un prochain article. Les cinéastes impressionnistes sont d’abord des « formalistes », en effet, dans leur travail c’est la forme qui prévaut sur le fond.

Ainsi tout au long de ces différents articles nous allons nous demander :

En quoi le cinéma Impressionniste est-il intimement lié au mouvement pictural ?

D’abord nous allons définir dans ces grandes lignes le mouvement pictural, puis le mettre en parallèle avec le mouvement cinématographique.

Impression soleil levant, Claude Monet, 1872, huile sur toile.

Bal du moulin de la Galette, Auguste Renoir, 1870, Huile sur toile.

En bateau, Edouard Manet, 1874, Huile sur toile.

Le mouvement impressionniste pictural  au XIXème siècle succédant au romantisme de Delacroix et au réalisme de Courbert, il a pour maître Claude Monet, Auguste Renoir, Edouard Manet ou encore Camille Pissaro. Ce mouvement pictural se veut une impression instantané et non une construction de l’esprit. Ainsi les peintres cherchent à transmettre une vision du réelle, subjective, comme nous l’explicite Manet « Je peins ce que je vois, et non ce qu’il plait aux autres de voir ». La peinture impressionniste se veut éclectique dans son choix de sujet, en effet elle aborde tout aussi bien les progrès modernes liés à son temps que les thèmes populaires. La peinture impressionniste va rechercher de nouvelles techniques picturales et délaisser le dessin et les contours précis ainsi que les couleurs plates et les clairs obscurs ; Ainsi les peintres vont introduire des tons plus clair, ils vont diviser les tons, jouer sur la forme et le volume ainsi que sur les épaisseurs.

Extrait de Coeur fidèle de Jean Epstein, 1923.

 Le mouvement cinématographique va s’inspirer du mouvement pictural dans sa forme; en effet, il se veut tout comme une succession de touches de peinture, une succession d’effets stylistiques. Ainsi les cinéastes vont introduire des flous, fondus, sur-impressions, ils vont s’attarder sur les jeux de lumière, introduire des ralentis, et apporter une grande importance au cadrage. Ainsi nous avons face à nous une véritable « symphonie visuelle », terme musicale non anodin car la peinture impressionniste à aussi une équivalence musicale (1890-1920) avec des compositeurs tels que Claude Debussy ou encore Maurice Ravel. Les cinéastes impressionnistes vont pour la plupart du temps s’attarder sur des thèmes sociaux populaires et souvent connotés de quelques pointes de féminisme; En effet, nous pouvons souligner que Germaine Dulac fait partie des premières femmes cinéastes.

Nous pouvons conclure que l’impressionniste n’est pas réservé uniquement à la peinture, mais est bien une notion transversale qui touche tout les arts. Dans les prochains articles, nous nous attarderons sur des exemples précis notamment sur le film El dorado de Marcel L’Herbier, ainsi que sur la place de Jean Renoir dans le cinéma impressionniste.

AC

« L’étoile de mer » de Man Ray, la photographie surréaliste au cinéma

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Réalisé par Man Ray d’après un poème surréaliste de Robert Desnos

Film français sorti en 1929.

Man Ray, photographe franco-américain d’origine américaine, s’inscrit dès le début de sa carrière dans la veine du dadaïsme, notamment ami de Marcel Duchamp dans ses travaux new-yorkais. Puis, en 1921, affirmant que « Dada ne peut pas vivre à New-York », le photographe quitte les Etats-Unis pour le Havre, puis la France où il devient très vite un des membres actifs de la scène surréaliste. Ainsi, il participe avec ses photographies à la première exposition surréaliste de 1925 pour ensuite, en parallèle de son travail photographique, se tourner vers la réalisation de films.

En 1928, lors de la réalisation de L’étoile de mer, Man Ray, en est déjà à son quatrième film. Le film aurait pris pour point de départ la lecture à voix haute du poème homonyme par le poète Robert Desnos après un dîner, expérience que ce dernier rapporte en ces termes :

« Je possède une étoile de mer (issue de quel océan?) achetée chez un brocanteur juif de la rue des Rosiers et qui est l’incarnation même d’un amour perdu, bien perdu et dont, sans elle, je n’aurais peut-être pas gardé le souvenir émouvant. C’est sous son influence que j’écrivis, sous la forme propice aux apparitions et aux fantômes d’un scénario, ce que Man Ray et moi reconnûmes comme un poème simple comme l’amour, simple comme le bonjour, simple et terrible comme l’adieu. Man Ray seul pouvait concevoir les spectres qui, surgissant du papier et de la pellicule, devaient incarner, sous les traits de mon cher André de la Rivière et de l’émouvante Kiki(*), l’action spontanée et tragique d’une aventure née dans la réalité et poursuivie dans le rêve. Je confiai le manuscrit à Man et partis en voyage. Au retour, le film était terminé. Grâce aux opérations ténébreuses par quoi il a constitué une alchimie des apparences, à la faveur d’inventions qui doivent moins à la science qu’à l’inspiration, Man Ray avait construit un domaine qui n’appartenait plus à moi et pas tout à fait à lui…

Qu’on n’attende pas une savante exégèse des intentions du metteur en scène. Il ne s’agit pas de cela. Il s’agit du fait précis que Man Ray, triomphant délibérément de la technique, m’offrit de moi-même et de mes rêves la plus flatteuse et la plus émouvante image ». ( Robert Desnos)

(* Il s’agit de Kiki de Montparnasse, modèle très appréciée des peintres de Montparnasse, amante de Man Ray et actrice dans L’étoile de mer)

D’après ce témoignage, les sources artistiques de Man Ray en créant L’étoile de mer semblent évidemment plus littéraires que picturales. Or, à la fin de son texte, Desnos ajoute également qu’à son retour de voyage, quand il vit le film de Man Ray, celui-ci avait réussi à s’approprier le texte pour en faire une oeuvre personnelle et que la réussite du réalisateur revient principalement à un triomphe délibéré « de la technique ». C’est alors que nous nous souviendrons que Man Ray, photographe de formation, est à l’origine de nombreuses expériences photographiques. Nous lui devons ainsi une recherche sur le morcellement des corps, ainsi que la découverte de la solarisation, ou un traitement des images à base de plages accidentellement lumineuses par allumage de la lumière pendant le développement de l’image photographique.

Portrait de Man Ray solarisé

Man Ray, par la suite déçu de l’accueil mitigé de ses films par le groupe impressionniste, la grande figure du cinéma de ce courant résidant en Buñuel, eut par la suite l’occasion de s’exprimer sur ses expériences photographiques. En effet, alors que Man Ray tourne des films depuis 1923, et invite un inconnu des surréalistes, Buñuel, à une de ses projections du Mystère du château de dés, son propre court-métrage passe inaperçu tandis qu’Un chien andalou est unanimement acclamé par le groupe. En 1928, Ray dira ainsi qu’il ne s’agissait dans ses films que de « mettre en mouvement quelques-uns des résultats obtenus en photographie » et qu’en 1965 (a posteriori, donc), déclarera qu' »Au fond, le cinéma ne [l]’intéressait pas ». Le réalisateur dit également que le cinéma lui fit plus de mal que de bien, laissant penser au public qu’il délaissait le photographie pour le 7ème art sans lui passer de nouvelles commandes de portraits. Norbert Bandier, auteur de Man Ray, les surréalistes et le cinéma des années 20, ajoute que faisant partie d’une certaine veine du cinéma d’avant-garde alors critiqué par les surréalistes, il s’agissait plutôt d’un autodidacte qui suivait pourtant les modes de production surréalistes.

Ce que l’on peut comprendre par mode de production surréaliste est un certain automatisme dans la création du film. Man Ray filmait en effet sans scénario, tout étant improvisé pendant le tournage et retouché sur la pellicule même.

Ainsi, la photographie la plus célèbre de Man Ray et reconnue comme une des plus importantes du mouvement surréaliste en photographie, le violon d’Ingres (1924), montre deux aspects du travail de Man Ray que l’on retrouve dans L’étoile de mer.

Le modèle ici photographié n’est autre que Kiki de Montparnasse, modèle très appréciée des peintres parisiens et amante de Man Ray. Elle fut par la suite souvent photographiée par le photographe franco-américaine jusqu’à en devenir un des motifs principaux dans sa photographie. En effet, on retrouve le jeune femme dans le travail de Man Ray concernant ses études sur le corps, principalement.

Ce photogramme de L'étoile de mer montre Kiki allongée, ainsi que nous pouvons la retrouver dans les photographie de man Ray.

Ensuite, Le violon d’Ingres est une photographie retouchée une fois le cliché enregistré. Les volutes ont été ajoutés au dos de Kiki sur le positif. Ce travail est aussi caractéristique de Man Ray qui faisait des épreuves photographiques au moment du développement également.

Dans la majeure partie du film L’étoile de mer, la perception est brouillée et nous avons l’impression de regarder les scènes à travers d’épaisses vitres déformantes. Il s’agit alors d’accepter une image qui ne soit pas nette, volontairement. Lorsqu’on lui passa en 1922 la commande de photographier la marquise Casati, Man Ray opta pour un cliché à long temps de pose qui donne l’impression de voir le visage de la marquise en double. Un cliché flou, qui aurait alors été considéré comme raté, est mis à l’honneur et préféré à d’autres plus nets par les surréalistes. Par ce geste, c’est le caractère d’une personne qui est privilégié par rapport à son aspect physique. Et il en est ainsi dans L’étoile de mer, où  Kiki et son corps sont filmés flous. On y peut uniquement les deviner.

L’intérêt zoologique qui se retrouve dès le titre même du film est encore justifié à l’échelle du mouvement. Jean Painlevé (né en 1902), fils de mathématicien, commence dès 1928 à tourner des documentaires sur des animaux marins. Bien que ses films soient rejetés par la communauté scientifique, André Breton et le groupe surréaliste admiraient la dimension plastique et évocatrice que l’on retrouve dans La Pieuvre (1928) ou bien Les Oursins (1929). L’animal marin est alors compris comme entité mystérieuse que des plans comme ceux qu’on retrouve à 5min40 de L’étoile de mer de Man Ray, qui ressemble de façon assez fidèle dans le gros plan et un intérêt esthétique important aux documentaires de Jean Painlevé dont voici un photogramme :

Nous pouvons donc remarquer que, contrairement à Buñuel et Dalì qui, avec Un chien andalou, cherchaient à justifier leur film par les seuls moyens cinématographiques, Man Ray revendique à la base de son travail une recherche photographique dominante. Celle-ci se retrouve dans les influences qu’il tire de ses propres expériences photographiques ainsi que du cinéma d’avant-garde tel que celui de Jean Painlevé. Néanmoins, nous devons nuancer ce propos car, bien que méconnu des surréalistes, le travail cinématographique de Man Ray trouve des spécificités qui lui sont propres telles qu’on peut en relever dans le montage et un rythme posé du film (qui rappellerait encore un documentaire marin) qui relèvent des seuls principes du cinéma.

LZ

Mon article se réfère aux sites suivants :
Site du ciné-club de Caen
Article de Norbert Bandier : Man Ray, les surréalistes et le cinéma des années 20

« Un chien andalou » de Luis Buñuel et Salvador Dalì, le manifeste

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Réalisé par Luis Buñuel d’après un scénario de Luis Buñuel et Salvador Dalì

Film espagnol sorti en 1929.

De nombreuses légendes accompagnent ce court-métrage qui fait date dans l’histoire du cinéma surréaliste dès sa genèse. Les scénaristes , Luis Buñuel, ami des surréalistes, et Salavador Dalì, déjà bien connu en Europe en tant que peintre, se seraient rassemblés chez le peintre, à Figueras, ou à Cadaquès, selon les sources, et auraient coécrit ensemble le scénario d’Un Chien Andalou d’après des rêves des deux amis et des procédés de créations surréalistes tels que les cadavres exquis ou le collage. Luis Buñuel, qui expliqua souvent  par la suite le processus de création de son court-métrage, précisa notamment : « Nous travaillions en accueillant les premières images qui nous venaient à l’esprit et nous rejetions systématiquement tout ce qui pouvait venir de la culture ou l’éducation. Il fallait que ce soient des images qui nous surprennent et qui soient acceptées par tous les deux sans discussion ». Ce sont certes là des propos d’artistes, mais ce qui frappe dans ce récit est cette forte volonté de créer une oeuvre surréaliste, qui était jusque là un courant jamais illustré sur grand écran,  tant dans le processus créatif («les premières images qui nous venaient à l’esprit») que par l’effet que l’on veut produire («des images qui nous surprennent»). Projeté avec le Mystère du château de dés aux Ursulines pour la première fois invité par Man Ray, le réalisateur se disait s’attendre au pire mais fut tout de suite acclamé et accepté parmi les surréalistes tandis que le film de Ray passa inaperçu.

Le film surprend en effet dès sa sortie par son caractère révolutionnaire et déstructuré. Tout résumé qui ne soit pas découpage serait inexact, tant le scénario se concentre principalement sur des images choquantes qui structurent la trame temporelle. Tout comme les scénaristes se sont dits créer leur intrigue sous la forme d’un échange presque arbitraire (et dont les propos sont relatés sur le site suivant : http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-bunuel/ENS-bunuel.html), l’ensemble se construit à partir de cartons ridicules car illogiques : « Huit ans après », « Seize ans avant » ou bien « Au printemps », ne font que créer une véritable imbroglio temporel se moquant de toute logique chronologique. En effet, tout comme dans les tableaux du peintre belge surréaliste René Magritte, l’écrit apparaît principalement pour nous perturber dans notre vision et notre confort de spectateur qui cherche une logique sémantique.

Un aplanissement du mot se fait par l'association d'éléments dissemblables dans la logique surréaliste. D'après André Breton, le surréalisme est "le point de l'esprit", "d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement."

L’histoire trouve néanmoins des points de repère dans ses thèmes abordés. Tous sont clairement anticléricaux ou critiquent la bourgeoisie. Ainsi, nous retrouvons au début du film un homme sur un vélo déguisé en nonne. De même, plus tard dans le film, le personnage voulant accéder à la femme convoitée (sexuellement, de sorte à déchaîner toutes les passions), se doit de traîner dans son dos à l’aide

de cordes un piano à queue lesté d’ânes morts et de deux curés. Cette même critique anticléricale réapparaît dans l’oeuvre picturale de Salvador Dalì où la religion s’oppose souvent à des passions et fait obstacle à l’être humain dans ses fantasmes, ses désirs et sa condition même humaine, ou toutes les vertus tenues pour les plus hautes par les surréalistes.

La religion contre les passions. Une situation à rapprocher à celle de Un chien andalou.

Dans la trame générale de la conquête d’une femme et du désir entre fantasme et réalité, de nombreux éléments viennent se caler dans le récit, prenant une place toujours décisive. Il en est ainsi d’un papillon que nous retrouvons sur le mur de l’appartement, lieu de la scène de concupiscence. Ce papillon associe effectivement deux détails constants dans l’ouvre surréaliste et dans celle de Salvador Dali particulièrement. Il s’agit des papillons ainsi que de la tête de mort. La tête de mort apparaît rarement seule dans les photographies et peintures surréalistes. Elle est plus souvent soit constituée d’éléments divers soit détail d’objet (comme elle l’est dans Un chien andalou).  L’association d’un symbole très ancien et répandu dès les vanités dans l’art pictural tel que le crâne combiné avec un autre symbole de légèreté et d’éphémère comme le papillon apporte un sens d’association des contraires que les surréalistes prônaient.

 

Sur cette même lignée zoologique, les fourmis constituent également un « picotement » de l’image (et sûrement signe de pourriture interne) qui semble déjà fasciner Salvador Dalì lors de l’écriture d’Un chien andalou.

Élément que nous retrouvons principalement dans les détails des tableaux de Dalì mis à part sur Le visage aux formais, où ce n’est plus de la main mais de la bouche d’où sortent les insectes.

Enfin, à travers cette courte relève des éléments et motifs picturaux sensibles à la forme cinématographique dans Un chien andalou, nous pouvons remarquer que la création « ex nihilo » qui fait la légende du film n’est peut-être, si ce n’est pas tout à fait vraie, du moins inconsciemment lacunaire dès que nous rapprochons certaines peintures et procédés surréalistes courants au film censé n’être né que des seuls rêves et envies (caprices, dans un sens mélioratif) des réalisateurs. Bien évidemment, le processus d’imitation ou de reprise de motifs préexistants ne fait pas partie d’une légitimation de l’oeuvre, bien au contraire.  Mais le surréalisme, donnant le primat à l’individu et à ses  pulsions, se doit de laisser de la place à des récurrences personnelles qui forment la personnalité et la nature humaine (dont, en bonne place, la sexualité). D’où ce foisonnement d’images et d’utilisations esthétiques très proches du courant surréaliste. Ajoutons de plus que ce film, qui fut un des premiers et le plus médiatisé (car porté par la figure connue de Salvador Dalì) se devait de faire manifeste en la matière, d’indiquer « comment faire des films surréalistes ». Ce qui explique aussi peut-être cette clarté de motifs surréalistes dans le traitement du scénario.

LZ

De plus amples informations sur le film sont disponibles sur le site suivant :
Site du centre Pompidou

Introduction au cinéma surréaliste

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Le surréalisme est un courant devenu aujourd’hui très populaire, grâce aux oeuvres littéraires d’André Breton et aux peintures de Salvador Dalì, principalement. Théorisé pour la première fois dans Le Manifeste du Surréalisme d’André Breton édité en 1924, il prône un art contribuant à une «liberté totale de l’esprit», à un «point de l’esprit» se définissant par «le degré d’arbitraire le plus élevé, [celui] que l’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, soit qu’ [il] recèle une dose énorme de contradiction apparente, soit que l’un de ses termes en soit curieusement dérobé, […] soit qu’ [il] soit d’ordre hallucinatoire, […] soit qu’ [il] déchaîne le rire». Par la subversion de la société contemporaine des artistes, inspirée de la psychanalyse naissante de Freud et des conceptions nietzschéennes, on crée un art critique qui trouve ses origines dans le rêve et les fantasmes justifiant un ordre du monde qui soit autre.

Bien que postérieure de trois ans à "Un chien andalou", l'oeuvre sûrement la plus célèbre du surréalisme en peinture interroge la question du temps qui passe que le cinéma pose naturellement de par sa constitution même.

Or ce courant s’illustra à travers de nombreux médiums artistiques, tous revendiqués et faisant également partie de la réflexion artistique du courant.

Le cinéma n’en fut pas exclu. Et malgré la figure de proue de Luis Buñuel à laquelle le cinéma surréaliste est souvent limité de nombreuses expérimentations naquirent, soit de la main même d’artistes surréalistes s’illustrant dans des domaines différents, soit présentant un contenu subversif et imaginaire fort, sans trame chronologique claire laissant penser à un rêve perturbant. De même, au début des années 20, le cinéma était alors dévalorisé par la bourgeoisie, car considéré comme populaire ou vulgaire. S’insurgeant contre le système bourgeois, le mouvement surréaliste s’attacha donc à ce média que méprisait la bonne société.

Ado Kyrou, auteur du Surréalisme au cinéma (1953), ira jusqu’à affirmer que le surréalisme au cinéma ne serait pas un genre, comme celui de la comédie ou du western, mais son essence même. Il définit le surréalisme comme la «libération de l’homme par la recherche et la découverte du “fonctionnement réel de la pensée”, laquelle trouve son médium da prédilection dans le 7ème art qui, ne différenciant pas rêve et veille s’affranchit du temps et de l’espace afin de convertir notre regard à la surréalité.

Or, cette définition vise à un certain aplanissement du cinéma surréaliste. En effet, tout film étant surréaliste, ceux souvent revendiqués comme tels ne le seraient pas plus que d’autres. Or, les quelques films qui jalonnent l’histoire du cinéma surréaliste se caractérisent par des point communs importants, concernant soit un montage très innovant, soit  la déconstruction du scénario ou encore des positions affirmées contre l’armée, anticléricales et anti-bourgeoises. De même, certaines obsessions propres à des peintres ou poètes se retrouvent dans leurs oeuvres cinématographiques qu’il serait intéressant de mettre en parallèle.

On situe souvent la naissance du cinéma surréaliste  à l’année 1928, année de sortie d’Un chien andalou de Luis Buñuel, de la coquille et le clergyman de Germaine Dulac ainsi que de L’étoile de mer de Man Ray. Ce sont ces trois films qui seront ici étudiés, dans une perspective picturale que nous mettrons notamment en correspondance avec les oeuvres peintes des réalisateurs ou scénaristes.

Car le surréalisme trouve une forme aboutie dans ses oeuvres cinématographiques et ces quelques films, bien que montrant un panel nécessairement lacunaire de ce cinéma, pointe néanmoins le fait que les influences picturales sont de leur loin d’être étrangères.

Linda Zheng

Informations sur le cinéma surréalistes trouvées sur les deux sites suivants :
Article de Samir Zoghbi sur Le statut de la création dans le cinéma surréaliste
Article d’Isabelle Marinone : Les bandes noires du cinéma surréaliste